Uno de los ejemplos que vimos el lunes: el humor trabaja permanentemente con imágenes paradojales. En este fragmento de “Los caballeros de la mesa cuadrada”, la película de Monty Python, se disfruta una sucesión muy graciosa.
Como bien señala Mauricio Kartún, lo que detona una situación dramática no es una idea ni una imagen. Son dos. Pero no es una simple suma. Es movimiento. Es una “cópula fantástica”, un encuentro “polar y dinámico” que pone en marcha la dialéctica de lo imaginario.
Así como la sensorialidad le permite al guionista o dramaturgo sondear en sus imágenes visuales o auditivas, es su sentido poético el que trabaja sobre ellas en su acepción literaria; el que maneja y procesa visualidad y palabras descubriendo sus formas metafóricas, metonímicas, paradojales. Las formas en las que un par de imágenes se vinculan.
Arthur Miller contó que cada una de sus obras había nacido de una imagen cuya principal característica había sido su condición paradojal.
LA PARADOJA es el apareamiento fantástico perfecto: une en un mismo elemento dos términos que son antitéticos. Un médico en una sala de ejecuciones. Un barco subiendo una montaña. Un hombre haciendo surf durante un bombardeo.
LA PARADOJA contiene en si mismo una semilla de conflicto. Es entonces uno de los mecanismos emblemáticos del autor.
LA METÁFORA. Une dos términos que sin ser contradictorios, son incompatibles. Habla de la historia (o el personaje, o la escena) a nivel simbólico. Condensa. A diferencia de la imagen paradojal, la metafórica parece más un punto de llegada que uno de partida. Ejemplo: un productor de cine recibe a un guionista vestido con uniforme militar.
LA METONIMIA. La más activa y frecuente de las figuras. Especialmente en el teatro. Una partícula de una cosa se vuelve la totalidad de la cosa. La yuxtaposición de dos elementos que no suelen andar juntos (una mancha de sangre en una sábana) remite a un suceso mayor por contigüidad (un crimen, un accidente, una pelea). La tasa rota como indicio de un crimen. Un libro lleno de polvo. La sangre girando sobre el desagüe.
La consigna para la clase que viene consistía en unir algunas de nuestras imágenes propias o ajenas para formar una imagen poética. Luego, elegir una de ellas. Y finalmente, indagar sensorialmente esta imagen. Describirla en sus formas, olores, colores, etc. Indagar el ambiente en el que está. Describir las acciones que se suscitan a su alrededor. Cómo suena, cómo huele, etc.
Recordemos las pautas de la escritura dramática: en presente, en tercera persona, sin adjetivos calificativos.
Y no más de una página (con toda la furia una y media).
Cualquier duda, propuesta, incertidumbre: acá.
Un texto dramático se puede empezar a escribir de muchas maneras: con una idea, una estructura, una historia, una metáfora, un sentimiento. Pero su auténtico proceso comienza sólo cuando la unidad viva de la imaginación, la imagen, aparece al fin.
Siguiendo a Bachelard, podemos decir que una imagen no es un recuerdo ni una percepción. Es la fundación de un objeto nuevo, único. Que se alimenta del recuerdo y de la percepción, pero es otra cosa. Sartre hablaba de “enajenar el objeto”, sacarlo del entramado, del sistema de objetos en el que se halla atrapado: peso, medida, precio, utilidad. Aislarlo. Reconstruirlo mentalmente, imaginariamente.
La indagación sensorial consiste en concebir una imagen y desplegarla con cada uno de nuestros sentidos. Y ese es un procedimiento básico de la escritura dramática. Es la densidad de la percepción la que permite la corporización de una idea. Una idea que no puede ser PERCIBIDA nunca dejará de ser eso: una idea.
La Sensorialidad es una herramienta clave del autor. Con ella viaja e indaga en su mundo fantástico.
La mezcla de la indagación sensorial con la dramática y la poética configuran un fenómeno de “apareamiento fantástico” que da cuerpo a la pieza futura.
El primer paso del proceso es, entonces, poder concebir esa primera imagen: concreta, única, simple y despojada de juicios de valor.
Propongo apenas algunas. Sumen las suyas y podremos comentarlas.
- Un árbol de hojas amarillas.
- Ruido de motor de heladera.
- Olor a nafta.
- El tic tac de un reloj despertador.
- Un piano blanco.
- Un oso de juguete.
- Música de iglesia.
- La casilla del bañero de la playa.
- Un perro mojado.
- Una pila oxidada.
10 cosas que hay que saber sobre el guion antes de empezar a escribir.
1. En el mundo de la escritura dramática no hay reglas a seguir sino “principios” que funcionan. Para Carriere, todas las reglas del guion se pueden resumir en una sola: cautivar y mantener la atención del espectador. “Una expresión que no interesa no existe”.
2. “El guion es un estado TRANSITORIO. Una forma PASAJERA destinada a desaparecer. Como la oruga que se convierte en mariposa” (Carriere).
3. El guionista es a menudo un individuo móvil y curioso. Salta de un tema a otro. Lee por obligación las cosas más diversas. Anota frases que escucha en los bares. Si no se posee esta “curiosidad” mejor olvidarlo.
4. El guionista sabe bastante bien la mayoría de las veces cómo se hace una película. Cuánto tiempo lleva. Cuánto cuesta. Cuánto dura. No hay escritura más acotada que la de un guión. Es en estos límites que el guionista debe encontrar su libertad.
5. Existen vaivenes en el trabajo del guionista. La escritura del guión debe siempre ir y venir entre la indagación y la estructura, la búsqueda y el plan, lo poético y lo lógico.
6. La Nada no existe. Todos estamos inmersos en un mar de historias, atravesados, constituidos por ellas. Crear es ordenar.
7. La escritura es fragmentaria.
8. En los buenos guiones importa más el CÓMO que el QUÉ. Todas las historias han sido contadas. Lo que interesa es su tratamiento, el mundo que descubren, los personajes que las encarnan.
9. La calidad de un guion habita en lo micro, en la escena, en el diálogo.
10. Debe rechazarse el lenguaje literario para hablar del guion. El guion YA ES la película. El guionista es más un cineasta que un escritor. El cine como técnica, no es en su aparición un nuevo lenguaje. Recién lo es cuando aparece el montaje. Escribir guiones es más montar que escribir. En la narrativa, las palabras tienen valor por sí mismas. Importa qué palabra se usa para contar. En el guion (salvo en el diálogo) la palabra es contingente, está ahí en lugar de imágenes.
“Escribir un guion es mucho más que escribir. En todo caso, es escribir de otro modo; con miradas y silencios, con movimientos e inmovilidades, con conjuntos increíblemente complejos de imágenes y de sonidos que pueden tener mil relaciones entre sí, que pueden ser nítidos o ambiguos, violentos para unos y dulces para otros, que pueden impresionar a la inteligencia o alcanzar el inconsciente, que se encabalgan, que se entremezclan, que a veces incluso se rechazan, que hacen surgir las cosas invisibles, que pueden provocar alucinaciones en algunos y que, de todos modos, se relacionan entre sí por esta sorprendente actividad, propia del cine, única en la historia de la expresión, que se llama montaje.”
